La pièce associe un système de personnages original à un sujet étonnamment contemporain : d’une part, un drame qui se noue dans un microcosme rural, d’autre part le carcan familial représente, de façon emblématique, un monde de plus en plus stérile et inhumain.

El Teatro nous a gratifié d’une œuvre monumentale du poète et dramaturge Federico Garcia Lorca : La Maison de Bernarda Alba, Mise en scène par Jean-Luc Garcia. Cette pièce écrite en 1936, quelques jours avant l’exécution de Lorca par la phalange du dictateur de triste mémoire Franco, est la troisième et dernière d’une trilogie avec Yerma et Noces de sang.

Cette œuvre tragique a pour argument :

La mère, en application drastique des us et coutumes de la société espagnole de l’époque, impose à ses filles une discipline stricte ne tolérant aucun écart à ses ordres. Personne ne doit décider de sa vie sans qu’elle soit consultée. Sa tyrannie est telle qu’elle n’accepte aucune dérogation aux règles de conduite qu’elle établit. Dans un huis clos où règne une atmosphère suffocante finissent par exploser toutes les frustrations et les passions les plus violentes.

Bernarda Alba, une mère de soixante ans, vient de connaître le veuvage pour la deuxième fois. Elle impose donc à ses filles, dont l’une est le fruit de son premier mariage, un deuil de huit ans portant constamment le noir, comme le veut la tradition espagnole et plus particulièrement andalouse. Toutes les femmes doivent vivre cloîtrées dans leur maison ne la quittant que pour aller à l’église. Le silence est continûment de rigueur

Cette pièce s’inspire donc d’une Andalousie engoncée dans un traditionalisme et un conservatisme que l’auteur retrouve en 1936 pour y finir assassiné. Une dualité agonistique règne à tous les niveaux. Elle définit une atmosphère suffocante où l’interdit peine à s’opposer à la transgression, les hommes aux femmes, la mort à l’amour, la frustration au désir, la soumission à la révolte, le dehors au dedans, le fermé à l’ouvert, l’intérieur à l’extérieur. Ce qui crée une tension insupportable pour une mère omniprésente qui s’impose le rôle double de la mère et du père, puisque tout doit être conforme à ce que la société attend de cette famille. Ce que Bernarda avait subi, elle doit le faire subir à ses filles. Et pour toutes ces femmes, tout donc s’organise autour des motifs traditionnels du deuil qui forment le nœud du problème. Les cinq femmes qui viennent de perdre leur père (Magdaléna, Amélia, Martirio, Adèla, toutes âgées de 20 à 30 ans doivent le pleurer sans penser à rien d’autre. C’est le décret imposé par Bernarda. «Ce que je veux, c’est que le front de ma maison soit lisse, et la paix dans la famille». Seule Angustias échappe à ce décret, la plus âgée (39 ans) et la plus fortunée, puisqu’elle hérite de feu son père, le premier mari de Bernarda. Mais elle est la plus laide. Elle obtient le droit de se marier avec un prétendant, Pépé Le Romano. Or, ce mariage annoncé, paradoxalement, n’est en rien conforme à la vérité des désirs exacerbés par la force des frustrations. Cette maison mise au secret, et où règne une atmosphère lourde qu’accentue une lumière à peine ambiguë, va sombrer dans la tragédie de l’innocence sacrifiée. La tradition séculaire devient dès lors le drame absurde d’un destin aveugle.

Dans un huis clos de femmes seules et esseulées Garcia Lorca semble retrouver et renouvelle l’atmosphère étouffante de la tragédie antique. En effet, si Bernarda Alba se comporte comme un Créon domestique et Adéla, la victime de sa rigueur inhumaine, comme une nouvelle Antigone, les valeurs du conflit s’échangent : c’est au nom d’une tradition ancestrale que Bernarda persécute sa fille cadette(Adéla) qui revendique l’accord de la vérité et la liberté de l’amour dans une perspective évidente d’anticipation. Amélia dira, en réplique à l’autoritarisme de Bernarda, sa mère : «Naître femme est la pire des punitions». A partir de ce foyer nucléaire, Martirio sera Ismène dévorée par les feux de l’envie tandis que Porcia, fidèle servante et Tirésias ambiguë, ne cessera de dire le malheur à venir sans jamais s’y opposer : «Là où nous sommes nées, c’est comme ça !» Et Amélia de renchérir : «C’est une souffrance d’être née femme» ; et Martinio : «Même nos yeux ne nous appartiennent plus». La règle absolue, c’est, bien sûr, de n’avoir nul contact avec les hommes, tant qu’un contrat de mariage n’a pas été signé.

Le metteur en scène(Jean-Luc Garcia) a su rendre cette atmosphère de désolation et d’espoir : la lumière est à peine éclairante, ce qui ajoute à l’angoisse généralisée. Il a évité la tentation à laquelle ont succombé d’autres, de faire apparaître l’amant Pépé, même sur le mode imaginaire ou symbolique. Car cet amant, tant convoité et beaucoup trop idéalisé, n’est en fait que le fruit d’une illusion névrotique. Adéla est la seule à avoir, eu dans le secret qu’elle garde jusqu’à la fin, des relations prohibées avec Pépé. Elle est également victime de sa propre innocence. Et puis, si elle pouvait être Juliette, Pépé n’est nullement Roméo. Lors de la dernière scène où Adèle par dépit et désespoir, croyant perdre son Pépé chéri, se donne la mort, le metteur en scène a pris soin de ne pas faire de Bernadette, même in fine, une mère capable d’empathie. Ses dernières paroles («Silence !») qui reprennent en boucle celles qui ouvrent la pièce accentuent son caractère figé, montrent le hiératisme mortifère de la tradition qu’elle représente et qu’elle défend. Il y a quelque chose de moderniste qui émerge de ce drame. Il est le fait d’une action montée dans sa totalité dans lequel chaque personnage prend sa part jusqu’à l’absurdité tragique (que le malentendu final et funeste symbolise parfaitement). Il n’y a donc sans doute pas de personnage à sauver (Bernarda) ni à défendre(Adéla), mais juste à faire voir et entendre sur scène, ce que montrait une scénographie parfaitement ajustée.

La maison de Bernarda Alba associe un système de personnages original à un sujet étonnamment contemporain : d’une part, le drame qui se noue dans un microcosme rural, propose exclusivement des portraits de femmes, d’autre part, le carcan familial représente, de façon emblématique, un monde de plus en plus stérile et inhumain, où s’affrontent différentes stratégies de survie face au règne sans partage d’une idéologie autoritariste.

Les personnages de cette pièce sont exceptionnels, tantôt attachants, tantôt inquiétants, qui sont des êtres humains pris au piège d’une vie que, pour la plupart, ils n’ont pas choisie, avant d’être des femmes opprimées. Le texte, ici présenté dans une traduction inédite, l’arabe dialectal tunisien, ne manque pas d’accents poétiques mais sans ornements inutiles qui l’auraient alourdi. Ce texte, outre qu’il montre que l’œuvre de Lorca a pu trouver dans notre parler quotidien un accueil où les idées et les émotions sont parfaitement lisibles et audibles grâce à la maestria  réalisateur de cinéma M. Lotfi Thabet (j’ai tout de même une petite réserve sur l’introduction de quelques clichés du genre dictons tunisiens) montre qu’il nous met face à des problèmes similaires que posent des coutumes et des traditions qui relèvent du même hiératisme que combat Lorca, qui sont encore vivaces dans certaines familles tunisiennes (malgré les grandes avancées que connaît aujourd’hui la femme arabe, particulièrement tunisienne) , finalement propres à la religion qu’elle soit catholique ou islamique dont le lourd poids qui pèse encore sur la société. Cette pièce vient donc à point nommé chez nous, par les temps qui courent. Elle constitue une réponse plausible aussi bien concrète que dramatique à des interrogations de fond sur la liberté individuelle, en mettant en question, loin de tout didactisme, la chape de plomb de plus en plus lourde et hermétique qui menace les femmes malgré leur volonté et leur incessant combat pour s’émanciper. On y entend le gémissement, le cri de désespoir des unes, prisonnières d’une condition sociale ou d’une tradition qui cache son vrai visage : le rire jaune des autres, anxieuses et jalouses, incapables d’assumer la responsabilité qu’exigeait d’elles la liberté qu’elles fuient.

Il y a Adéla, (campée par Héla Kaddour Fourati, une comédienne étonnamment convaincante. Quelle énergie et quelle grâce !), la rebelle qui refuse la double morale, qui affirme ses désirs, sa souffrance, enfin son besoin de liberté. Sa jeunesse, son tempérament font qu’elle a encore cette envie de vivre à plein régime, cette confiance simple dans son destin d’être une personne libre. Elle laisse exploser sa folle envie qui enflamme son corps encore inassouvie, dans une danse on ne peut plus érotiquement débridée. Mais, en face, il y a Martirio, la jalouse, la frustrée. Elle n’arrive pas à se décider entre un monde ancien contre lequel elle se sent protégée, mais qui exige d’elle des sacrifices douloureux, et la perspective d’un monde nouveau prometteur, mais aussi plein d’incertitudes. Elle ne se retrouve ni dans le conformisme de sa mère ni dans l’audace de sa sœur Adéla. Son indécision fait d’elle un personnage emblématique du drame d’une génération qui, dans sa grande majorité, a laissé faire des tyrans et surtout, comme on dit, les hommes forts. Martirio qui va laisser sa sœur se sacrifier, nous envoie la même image d’impuissance et de lâcheté que les irresponsables —décrits par Hermann Broch, dans un roman prémonitoire— et dont la passivité, si elle reste un comportement juridique non coupable, a pourtant permis les crimes totalitaires. Ensuite, il y a la versatile et flegmatique Magdalena, qui a tendance à s’évader dans la nostalgie. Il y a, également, Olga la Polonaise, jouée par la jeune comédienne Amira Zargouni dont la prestation augure une carrière certaine,  une employée de maison considérée comme servante par Bernarda. Les quatre sœurs, surtout Martirio, la traitant plutôt comme leur petite sœur adoptive. Et finalement, il y a Augustias, assurée par Emna Triki. Elle est tellement bien accommodée aux règles du jeu qu’une remise en question n’est plus possible. Opportuniste, elle s’est fondue dans le moule, parfaitement à l’aise avec les  codes sociaux et les coutumes locales, elle est devenue la première bénéficiaire du système qui l’a produite. Et sa mère, quand elle la choisit pour épouser Pépé, récompense aussi cette loyauté qui, à un certain niveau, relève de la collaboration.

Tout cela montre comment le pouvoir tyrannique conduit les personnes dépendantes qui lui sont soumises et qu’il a en quelque sorte, éduquées à l’impuissance, à raisonner uniquement en termes d’égoïsme, toutes les fois qu’elles se sentent menacées. En refusant de reconnaître l’origine de leurs souffrances, les sœurs renforcent le pouvoir pervers qui est censé les «protéger».

Certes, La Maison de Bernarda Alba est un drame rural, un drame familial, mais est-ce seulement ? C’est aussi ou plutôt une allégorie, si l’on veut, où Garcia Lorca fait résonner, avec un savoir-faire unique le grondement menaçant du monde extérieur : les voix des mâles, physiquement absents de scène, les cris d’une jeune mère infanticide, les cloches de l’église toute puissante. Ce n’est pas directement une pièce politique mais elle annonce, à travers un huis clos une société étouffante et tueuse qui ne tolère aucun manquement aux règles en usage, règles reposant sur une interprétation étroite des préceptes de la religion, et nourrie de l’épais obscurantisme maussade et avilissant. Les femmes y sont les victimes d’un enfermement physique et moral, où les corps sont contrits et mis en scène par les femmes elles-mêmes. Pour Bernarda Alba, les huit ans de deuil imposés à ses filles sont la garantie que cet interdit ne sera pas transgressé. Il s’agit d’être irréprochable, et que les autres, la société, ne les prennent pas en défaut. Eh bien, toute la pièce se concentre sur la transgression et les moyens par lesquels ce désir parvient à s’exprimer. La mise en scène doit donc rendre compte de tout cela, de cette façon dont le désir s’impose et conduit à la transgression et au sacrifice. Le parfum de sexualité flotte partout et va conduire les filles de Bernarda à être presque folles. Elles s’accrocheront aux fenêtres pour tenter de voir ces mâles qui battent en rythme le blé. Adéla finit par dévoiler son amour ravageur mais qui accomplit sa féminité et derechef sa liberté. Elle est la seule que Pépé a touchée, la seule avec qui il a fait l’amour. Elle a, enfin, humé le parfum de l’homme, elle n’en démordra plus. Adéla n’en pouvait plus d’attendre. Son amour est en passe de s’affirmer, de se confirmer, d’arraisonner cette joie et ce bonheur qui ne cessaient de se jouer d’elle. Une fois qu’elle a goûté au plaisir partagé avec le mâle qu’elle n’avait cessé d’espérer, de rêver, de fantasmer, sa vie reprend, plus jamais de frustrations, plus jamais de soumission à la tyrannie. Elle est désormais en mesure d’affronter et briser la chape de plomb que la société a longtemps fait peser sur elle. Pour Bernarda et Poncia, la menace grandit, elles sentent que la menace va éclater. Et de fait, décidant de mettre fin à ses angoisses, il s’impose à elle de supprimer l’origine du mal. Supprimer le diable en passe d’envahir le corps de «ses» femmes. A ce moment précis, Bernarda tire sur Pépé pour tuer la «bête». Mais Pépé n’est pas mort ; il y échappe et quitte le village. Tout espoir de vérité et de liberté, tout espoir de réaliser enfin sa vie de femme, Adéla, le croyant mort, se retranche dans une chambre pour se donner la mort. Symbole de la liberté et de la rébellion face au totalitarisme mortifère, une révolte devenue nécessaire et empêche toute résolution du problème et mène à une impasse ne laissant d’autre choix que la mort.

«Silence !».

Toutes les comédiennes ont été merveilleuses. Elles sont le produit d’El Teatro studio dirigé par Taoufik Jébali. Il n’est donc pas étonnant qu’elles maîtrisent leur art et elles l’ont prouvé. Elles nous ont transmis le message, elles nous ont fait penser et elles nous ont profondément émus. J’imagine que M. Jean-Luc Garcia n’avait pas trouvé trop de difficultés avec elles. Et Pourtant la direction d’acteur, qui était la sienne, est palpable. Le jeu est juste, l’engagement est sincère. Toute les comédiennes, on le sent, jouaient avec passion et grande émotion. Elles étaient de vraies filles de Bernarda. L’actrice, Rym Ayed qui a incarné Bernarda était impressionnante. Son autoritarisme, tellement joué à merveille, est presque réel. La tyrannie qu’elle incarne est vraiment convaincante, jusqu’à l’inquiétant sadisme ; sa voie dure et son charisme quasiment naturels ne laissent aucune espoir à son entourage. Adéla, je crois qu’elle a transcendé, elle était excellente. Elle a donné au personnage toute la force et toute la puissance requises pour faire voir toute la révolte contenue, tout le désir enfoui en elle depuis longtemps, toute l’envie de faire exploser sa révolte, toute la vérité et la liberté qui couvent en elle. C’est la seule qui rejette l’habit noir pour ces belles couleurs et le décolleté qui fête sa beauté, sa jeunesse et sa fureur de vivre. Danse, Oui danse ! Le casting du metteur en scène est judicieux et cela ne pouvait être possible que s’il y a assurément une véritable empathie entre ses comédiennes et lui. Je ne terminerai pas avant de faire mention de la scénographie. Le choix a été porté sur la simplicité et la légèreté. Il fallait bien sûr meubler la scène de chaises et d’une table. Mais le coup du drap blanc qui tapisse la scène me semble une belle trouvaille. Cela, déjà, fait partie de cette dichotomie propre à l’agonistique régnante pendant tout le déroulement de la pièce. Le noir et le blanc. Le noir du deuil, soit. C’est pour le jour. Mai la nuit, c’est le règne de l’intimité, du sommeil, du rêve et donc des fantasmes, de la récupération du corps virginal. Et puis la dentelle, la broderie, le blanc leur siéent bien, à ces femmes angéliques, mais angéliques empêchées.

Bien que le texte qui nous avait été présenté ne fût pas le texte intégral, le montage, si j’ose dire, (ou découpage), fut judicieux. L’essentiel de l’intrigue était là, les évènements majeurs ont été bien rendus. Peut-être les contraintes de l’espace étaient déterminantes.

J’en viens à l’espace

M.Garcia, tenant compte de la complexité de l’espace théâtral, ne réduit pas cet espace au seul espace scénique visible, ce qui s’offre au regard. Il a introduit d’autres espaces invisibles. Ce qu’on appellerait contigus ou dramatiques. Ces espaces viennent s’interférer sur l’espace scénique donnant lieu à des espaces, que les spectateurs sans cesse sollicités, devront imaginer. C’est le cas de l’espace observé par les personnages de la pièce en question à savoir les champs de blé les paysans travaillant la terre, la Maison de Bernarda Alba permet parfaitement à l’interférence de ces espaces. Le confinement des femmes dans cet espace clos qu’est la maison est happé constamment par ces femmes. Elles raffolent d’entendre et même de voir, en se précipitant à la fenêtre, à l’insu de Bernarda, pour observer ces paysans aux robustes bras et aux larges épaules. Les dialogues participent également à créer cet espace invisible que les spectateurs doivent imagier. Soit par des messages auditifs perçus dans le hors-scène, voire par une lumière externe, soit par le texte dialogué de la même façon. Il convient de prêter attention à côté des personnages femmes incarnés par des actrices, aux personnages masculins —l’un d’eux étant d’ailleurs essentiel pour l’intrigue— mais jamais présents dans cet espace visible de la scène. Grâce aux mouvements excellemment réglés par le metteur en scène, le jeu des actrices a parfaitement créé cet espace du hors-scène. Cette pièce fondée sur l’enfermement suscite la constante sollicitation d’un dehors fortement fantasmé à la fois désiré et craint qui est déterminant dans l’action dramatique. L’espace invisible est donc ici, soit large, soit le fantasme jusqu’à suggérer parfois même l’irreprésentable de la sexualité et de l’horreur de la mort.

Une petite remarque cependant. Le texte en arabe tunisien a pu, par moments faire hésiter, mais quasiment imperceptiblement, quelques répliques. Je crois savoir que la plupart des comédiennes sont plutôt habituées, et donc à l’aise, au français plutôt qu’à l’arabe. Mais cela n’a pas beaucoup gêné le spectateur. Et puis ce n’était que la première. Vous finirez j’en suis sûr, par vaincre ce petit handicap.

Ce fut un beau spectacle. Merci à toutes les comédiennes [Rym Ben Amor, Selma Ben Youssef, Boutheina Ferchiou, Selma Triki Fourati, Emna Triki Sallami, Amira Arifi,qui nous ont donnés beaucoup de plaisir et d’émotion. Vous avez prouvé que le théâtre est dans votre corps et votre cœur. Permettez-moi de remercier Taoufik pour le pari qu’il a gagné en transformant le studio, grâce à son grand savoir-faire technique et artistique et une direction patiente et passionnée, en un lieu de création de véritables acteurs consommés. Il a prouvé que ni l’âge ni les préoccupations du quotidien ne peuvent empêcher les passionnés de théâtre, dont vous êtes, mesdames et mes demoiselles, d’être de vrais comédien(ne)s.  Silence !

Béchir Koudhai
Universitaire

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